JOHDANTONimi jugend on saksalainen ja johdettavissa 1896 perustetun aikakauslehden Die jugend nimestä. Kansainvälinen termi on kuitenkin artnouveau. Jugend oli sekä liike että tyyli. liikkeenä siitä tiili kaikenkäsittävä; sen alkuna oli pyrkimys järkevyyteen ja tarkoituksen mukaisuuteen. Sen totuudellisuuden ja rehellisyyden vaatimus koski yhtä hyvin kuvataidetta, arkkitehtuuria, tekstiilejä, huonekaluja kuin käyttöesineitäkin.
Tyylinä Jugend koitui erityisen merkittäväksi arkkitehtuurille ja taidekäsityölle. Sen tarkoituksen mukaisuus teki siitä funktionalismin edeltäjän.
KANSALLISEN RAKENNUSTYYLIN EDELLYTYKSETSuomessa kansallisromanttinen arkkitehtuuri ja kuvat kulkivat luonnollisesti käsi kädessä. Molemmat ruokkivat itseään vastustamalla venäläistoimia, jotka lopulta huipentuivat Helmikuunmanifestiksi vuonna 1899. Suomalaisen tyylin tuli toimia kansallisen erityislaadun ilmentäjänä: sen tuli vahvistaa kansalaisten uskoa omaan kulttuuriseen voimaan ja omien juurien syvyyteen. Ulospäin eurooppalaiselle yleisölle, sen tuli taas osoittaa, että Suomi muodosti kansakunnan, olkoonkin että sen identiteetti oli uhattuna. Siten taide ja arkkitehtuuri valjastettiin muovaamaan maailman mielipidettä Suomen asian hyväksi.
Sekä arkkitehtuurissa että taiteessa kaiken perusta tyyli: oli heijastettava sopiva tyyli siihen kansalliseen sisältöön, jota haluttiin välittää eteenpäin. Paradoksi kuitenkin oli, että kansallinen tyyli oli kansainvälinen ilmiö. Nimittä juuri kansainvälisten suuntausten avulla suomalaiset saivat ratkaistuksi tyyliongelmansa. Kuten todettu, kuvataiteissa kansalliset tavoitteet kiteytyivät syntetismiksi, ja vastaavasti Suomen kansallisromanttinen rakennustaide versoi kansainvälisestä jugendliikkeestä.
Millä tavoin arkkitehtuuri sitten ylipäätään saattoi olla "kansallista"? Kuten kansallisromantiikka asian ymmärsi kansallinen saattoi ilmetä kahdella tavalla: selvemmin tai hämärämmin. Ensinnäkin rakennus saattoi selvästi tukeutua säilyneeseen kansanrakennuskulttuuriin, esim. keskiaikaisia rakennusmuistomerkkeihin sekä etenkin itäsuomalaisiin ja karjalaisiin kansanrakennustyyleihin. Toisekseen rakennuksen ulkonäön voitiin hämärämmin ajatella ilmentävän rodun ja kansakunnan luonnetta (tuolloin ei aikailtu puhua "kansanluonteesta", kuten myöhemmin).
Nämä kaksi näkökohtaa liitettiin luonnollisesti yhteen. Kansallinen rakennuskulttuuri ilmensi siten kansanluonnetta, josta tuli määräävä tekijä. Tosin se, mikä oli suomalaisen heimon (tai miksi sitä milloin nimitettiinkin) mukaista, ei ollut helposti määriteltävissä, ei ainakaan tarkasti, mikä tietysti helpotti arkkitehtien työtä. Perustana olivat toki vanhat suomalaiset kirkot ja linnat sekä pohjalainen ja karjalainen puuarkkitehtuuri. Niiden ratkaisut eivät kuitenkaan oikein sopineet modernien toimintojen vaatimiin rakennuksiin, vakuutuslaitoksiin, pankkeihin, vuokrakasarmeihin ym. Avuksi otettiin siis kansanluonteen käsitteellinen heikkous: kun kerran kansalliseksi saatettiin väljästi ottaen tulkita mitä milloinkin, aidosti kansallisiin ilmauksiin saatettiin sisällyttää ratkaisuja, joilla ei ollut mitään tekemistä oman rakennusperinteemme kanssa, kansainvälisiä lainoja ja jopa puhtaita fantasiakuvitelmia.
JUGEND JA KANSALLISROMANTIIKKAKansallisromantiikka juontuu siis kansainvälisestä jugendtyylistä - tai art nouveausta, kuten sitä on kutsuttu ranskalaisilla ja anglosaksisilla kielialueilla. jugendtyyli alkoi esiintyä i89o-luvun keskivaiheilla eri puolilla Eurooppaa, varsinkin Belgiassa, Itävallassa ja Saksassa. Liike kuului osaltaan niihin akateemisuutta vastustaviin virtauksiin, joista tärkeimmäksi nousi englantilaisen William Morrisin (1834-1916) uudistusliike. Muotokulttuuri haluttiin uudistaa täydellisesti aina kaupunkisuunnittelusta arkkitehtuuriin ja taidekäsityöhön sekä ottaa etäisyyttä klassisismin ja renessanssin tyhjentyneeksi koettuun perintöön. 1800-luvulla teknologia ja muotomaailma olivat ajautuneet erilleen toisistaan: elettiin teollisen massatuotannon ja uusien materiaalien aikaa, mutta akateeminen arkkitehtuuri koristeli luomuksensa yhä antiikista ja renessanssista periytyvin dekoraatioin.
Jugend ei ollut vielä kypsä luopumaan kokonaan arkkitehtonisesta dekoraatiosta. Se kehitti käyttöönsä uuden koristelukäytännön, jonka esikuvat etsittiin humanistisen arkkitehtuurin ulkopuolelta. Innoittajana oli keskiajan muotokieli, yhtä hyvin romaaninen kuin goottilainenkin, ja tavallaan jugend jatkoi siten uusgotiikkaa. Samalla virikkeitä saatiin kansanarkkitehtuurista ja kansanomaisesta käsityöstä. Aaltoilevan linjakkuutensa osalta tyyli taas perustuu suorasti tai epäsuorasti William Blaken viivankäyttöön samoin kuin japanilaisperäisiin vaikutteisiin. Näiden ainesten osuus vaihteli maasta toiseen, eikä tyyli muutenkaan ollut täysin yhtenäinen, vaan kattoi hyvinkin laajan kirjon ilmaisutapoja Belgian ja Ranskan jäntevän virtaviivaisesta art nouveausta viileämpään Wienerjugendiin, joka ei missään vaiheessa täysin katkaissut välejään klassisismiin.
Ulkoisista tyylivaikutteista huolimatta jugendliike pyrki uudistamaan muotokielen kauttaaltaan tarkkailemalla suoraan luontoa. Tässä jatkui William Morrisin perintö - hän oli jo i88o-luvulla tullut tunnetuksi tyylitellyillä kasvi- ja kukka-aiheillaan. Mutta vaikka jugendornamentiikan mallit teoriassa otettiinkin suoraan luonnosta, käytännössä kävi, kuten niin usein taidehistoriassa käy: oli helpompi matkia suosittuja taideteoksia kuin koostaa käyttökelpoisia malleja omin neuvoin luonnon moninaisuudesta. Lisäksi valppaat kustantajat kiirehtivät julkaisemaan "koristetarkoituksiin soveltuvia luonnontutkielmia arkkitehteja, taidekäsityöläisiä ja mallipiirtäjiä varten".
Klassisistis-humanistisen ilmaisuvaraston hylkääminen joka tapauksessa avasi suomalaiselle kansallisromantiikalle uuden muotomaailman. Kun luovuttiin voluuteista ja akanthuksenlehvistä, rakennuksen kansallista muotoa voitiin korostaa kotoisin luontoaihein, kasvein ja eläimin. Oravat, karhut, männyn- ja kuusenkävyt yhdessä karjalaisten reunaornamenttien kanssa kuuluvat olennaisesti kansallisenjugendimme kuvaan.
Jugendin kiinnostus orgaanisiin muotoihin ilmenee tosin koristelua syvällisemmälläkin tasolla ja on vaikuttanut arkkitehtuuriseen ajatteluun nykypäivään asti. Luonnon taloudellisessa muotokielessä alettiin nimittäin nähdä esteettinen arvo, jota voisi soveltaa myös rakenteisiin. Aivan kuten kasvin varsi tai runko paisuu tai kapenee eri kohdistaan siihen kohdistuvan paineen mukaisesti, myös arkkitehtonisten osien tulee myötäillä mittasuhteiltaan kulloistakin paino- ja vetovoimaa. Tämä "orgaaninen estetiikka" otettiin ensin käyttöön valu- ja takorautaisissa detaljeissa ("varsimaisissa" jugendjalustoissa yms.), mutta se soveltui yhtä hyvin graniittipylväiden muotoiluun. Vastaavista ajatusrakennelmista siivittyivät myöhemmin 1900-luvulla betoniarkkitehtuurin esteettiset perusteet.
"Orgaanisia" malleja pystyttiin soveltamaan vieläkin laajemmin. Yksityistalojen ja huviloiden suunnittelussa oli 1850-luvulta lähtien pittoreskin uusgotiikan myötä irtauduttu klassisismin vaatimuksesta, jonka mukaan rakennusmassat on ryhmiteltävä symmetrisesti. Myös jugendtyyli alkoi suosia epäsäännöllisyyttä, niin että rakennus ikään kuin oman luontonsa voimasta tuntui "kasvaneen" paikalleen. Ahtaille kaupunkitonteille ei tosin kyetty ryhmittämään rakennusmassoja kovin vapaasti, joten epäsymmetrisyyttä oli tyydyttävä korostamaan ulkoasussa esim. siten, että torni sijoitettiin talon toiseen päähän. Kaupunkien vuokrataloihin laadittiin viihtyisän epäsäännöllisiä pohjakaavoja: ulokkeita, epäsymmetrisiä ikkunajärjestelmiä, erikokoisia ja -näköisiä ikkuna-aukkoja jne. Maaseudun yksityistalojen rakennusmassat voitiin taas sijoittaa vapaammin, ja lisäksi päästiin käyttämään hyväksi maaston korkeuseroja ja muita epäsäännöllisyyksiä.
MATERIAALI JA TYYLIJokseenkin samoihin aikoihin jugendtyylin kanssa kasvoi aitojen materiaalien vaatimus. Hyvinkin erilaisilta tahoilta nousi aineiden aitoutta puoltavia ääniä. Esim. englantilainen Morris-liike otti ihanteekseen keskiajan käsityöläisyyden, kun taas rationalistit, kuten belgialainen Henry van de Velde, loivat teollisen ajan uutta estetiikkaa. Hallitsevan historismm arvostelussaan romantikot ja rationalistit olivat joka tapauksessa yhtä mieltä: kunnon arkkitehtuurin ja taideteollisuuden tuli olla rehellistä. Niinpä käännyttiin kaikkea jäljentämistä, tyyli-imitaatioita ja koristeiksi tarkoitettuja arkkitehtonisia elementtejä (esim. koristepylväitä) vastaan. Ennen muuta vastustettiin tekoainelta, kuten stukkokoristeita, ja vaadittiin luonnon materiaaleja ja niihin sopivaa yksinkertaisempaa koristelua. 1890-luvulla Euroopassa huomattiin, että USA:n arkkitehdit olivat jo kauan ajatelleet samalla tavoin.
Jo uusrenessanssi oli viime vaiheissaan ryhtynyt käyttämään luonnon materiaaleja ja aitojen aineiden yleinen arvostus vaikutti myös siihen, että kansallisromantikoista kehittyi puun ja luonnon kiven suuria suosioita. Ruotsin valtiongeologi Hjalmar Lundbohm (1855 - 1926) propagoi lukuisissa julkaisuissaan 1889-93 skottien ja amerikkalaisten tapaa rakentaa luonnonkivestä. 1890 - luvun puolivälissä keskusteltiin meilläkin vakavasti
kotoisten kivilajien mahdollisuuksista, ja 1896 - 98 suomalaisia
insinöörejä ja arkkitehteja vieraili Skotlannissa
tutustumassa graniitin louhintaan jatyöstämiseen.
Ajan muotityylin uusrenessanssin koristeeksi graniitti ei kuitenkaan sopinut,
ja alkoikin nousta ääniä, että kotimaisesta
graniitista, josta vielä "tarjoutuu taiteilijoille ja arkkitehdeille
melkoinen työmaa", olisi luotava uusi suomalainen muotokieli: "Me
olemme vakava kansa, meidän luontomme on vakava, jopa
synkkä-, jotta voisimme tuntea arkkitehtuurin omaksi
taidelajiksemme (... ), sen luonne on saatava vakavaksi ja ankaraksi",
esitettiin Hufvudstadsbladetin artikkelissa vuonna 1897 (22.I0). Kirjoittaja
viittasi suurten kulttuurimaiden arkkitehtuurin uuteen yksinkertaisuuteen, ja
ehdotti, että niistä sopisi ottaa mallia. Samalla seurattiin lehtien
ja painokuvien välityksellä Englannin ja Skotlannin kehitystä, joskin vuosisadanvaihteen jälkeen kiinnostus näyttää paljolti kääntyneen Itävallan ja Saksan jugendiin.
Luonnonkiveä käytettiin pääosin kaupunkien monumentaali- ja edustusarkkitehtuuriin (kirkkoihin, museoihin, liikepalatseihin), kun taas yksityistalot - joissa kansallisromantiikka ylsi muutamiin parhaista saavutuksistaan - tehtiin yleensä puusta tai rapatusta puusta. Myös tällä saralla pystyttiin hakemaan pohjaa omasta kotoisesta perinteestä.
Jo 1880 - luvulla oli puurakentamisessa suosittu sveitsiläistyyllä, varsinkin huviloissa ja huvimajoissa. Koska meillä oli omaakin kansanomaista puuperinnettämme, kotoiset mallit luonnollisesti sekoittuivat sveitsiläistyyliin. Vastaavasti kävi Norjassa, jossa 1880 - luvulla levisi norjalais-kansallinen "viikinkityyli". Suomessa alkoi samoihin aikoihin näkyä ensimmäisiä yrityksiä sovittaa sveitsiläishuvila omaan kotimaiseen muotoperinteeseen. Sebastian Gripenberg (1850 - 1925), rakennushallituksen ylijohtaja 1887- 1908 ja akateemista tyyliä suosiva arkkitehti, suunnitteli jo vuonna 1883 Sorsaniemen kesähuvilansa Helsingin itäpuolelle Herttoniemeen tähän tyyliin.
1890 - luvun Karjala-romantiikan aikana Gripenbergin kesähuvila sai yhä uusia seuraajia, etupäässä taiteilijoiden asumuksia, joissa tähdättiin toinen toistaan karelianistisempaa tyyliin. Niistä mainittakoon Emil Wikströmin Visavuo (1893), Gallénin Kalela (suunnittelu 1891), Lars Sonckin Bartsgårda eli "Lasses villa" (1895) ja Geselliuksen, Lindgrenin ja Saarisen Hvitträsk (1902). Karelianistisen arkkitehtuurin venäläis - bysanttiset juuret alettiin kuitenkin vuosisadanvaihteenjälkeen tiedostaa alempaa selvemmin, ja itäistä hirsiarkkitehtuuria alettiin vieroa, semminkin kun tyyliä suosittiin myös venäläis-kansallisessa rakennustaiteessa. Taiteilijoita ja arkkitehteja hurmannut karjalaine maalaistalo parvekepäätyineen oli siten tehtävänsä tehnyt Kun Gallén vuonna 1902, samainen Gallén joka oli pannu vauhtiin koko puukarelianismin, erään taiteensuosijan tilauksesta piirsi Ruovedelle erämaalinnan (Pääskyn linnan), siinä ei ollut enää karelianismin häivääkään, vaan tilalle oli tullut keskiaikainen linna- ja kirkkoarkkitehtuuri. Sama "läntinen" suuntautuminen leimaa taiteilijan toista ateljeeta, Helsingin ulkopuolella sijaitsevaa Tarvaspäätä (1911 - 13).
Ei vain hirsihuvila-arkkitehtuuri vaan romanttinen rakennustaide kaikkinensa oli mennyt pois muodista. Vuosisadanvaihteen jälkeen arkkitehdit kiinnostuivat viileän klassisismin sävyttämästä, sileitä pintoja suosivasta wieniläisjugendista, ja vuonna 1904 kiisteltiin jo ankarasti Helsingin rautatieaseman julkisivuehdotuksen pittoreskeista riehakkuuksista.
Kansallisromanttinen arkkitehtuuri kukoisti siis kymmenkunta vuotta: vuoden 1894 (Kalela) ja vuoden 1904 (Helsingin rautatieaseman suunnittelukilpailu) välisen ajan. Aikakausi vastaa siten miltei täsmälleen maalaustaiteen Kalevalasuuntausta. Molempien vaikutus ulottuu toki nykyaikaan asti yhtä lailla suuntauksen varsin mielenkiinnottomissa jälkikaiuissa kuin pohjavireenä muutamissa paljon merkittävämmässä luomuksissa, joita ei ensi silmäyksellä tulisi ehkä lainkaan liittäneeksi kansallisromanttiseen jatkumoon. |